Wir haben uns in einem schwierigen, wenn nicht gar “unmöglichen” Dialogfeld zwischen Kunst und Film auf einige Diskurse geeinigt, über die sich reden lässt: Die Kunst im Film, der Film als Kunst, Künstler als Filmemacher. Der vielleicht schwierigste Diskurs ist “Kunst als Film”. Dabei geht es nicht mehr darum die Kunst in den Film zu übertragen, das eine in das andere zu übersetzen, nach der gemeinsamen Installation zu suchen, den Film auf seine Mittel hin so lange zu befragen, bis er in einem Augenblick selbstreferentieller Wahrhaftigkeit den Quantensprung von der industriellen Kulturware zur “erhabenen” Kunst schafft. Es geht darum, den Film so zu behandeln wie eine Leinwand, wie einen Ausstellungsraum, wie Elemente einer Installation. Das kann, muss aber nicht heißen, dass ein Film aussieht “wie Kunst”.
Man hat also mehr zu tun als die Konventionen des Mainstream-Kinos zu vermeiden und ebenso die Absichten seines Gegenpols, des “Experimentalfilms”, der (wie der Name sagt), den Film nicht als Mittel verwendet, sondern als ästhetisches Problem untersucht. Um zu seiner Kunst als Film zu kommen ignoriert Edgar Honetschläger diese Dialektik rigoros. Er verwendet die Kamera als ein “Malgerät”, das prinzipiell frei ist – frei auch von einer Form des “Kunstwillens”, der sich nur aus einer Geste der Negation heraus versteht. Seine Kunst als Film ist frei genug, immer wieder die eigene “Sprache” zu finden.
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Rot und weiß. MILK beginnt mit einem ebenso einfachen wie zauberhaften Material- und Farbenspiel. Wir sehen für eine geraume Weile eine rote Leinwand; dann fährt die Kamera zurück (wie lange war sie “unterwegs”, bevor wir sie bemerkten?): Es ist keine rote Leinwand, es ist rot auf der Leinwand. Langsam wird ein roter Kreis auf weißem Grund sichtbar, die japanische Fahne der aufgehenden Sonne. Es ist, sehen wir jetzt, ein Tuch auf einem Tisch, den die Kamera in Aufsicht zeigt; rechts oben stellt eine Hand ein Glas auf das Weiß nieder. Japanische Musik beginnt. Milch wird in das Glas gegossen, sie fließt über den Rand und beginnt die textile Fläche zu überschwemmen, der rote Kreis, die Sonne verschwindet langsam, während die Musik sich entschieden hat, mit dem japanischen “Sound” einen westlichen Pop-Song zu imitieren.
Im Untergrund sind alle Städte gleich. Ein Fenster in einer U-Bahn: ein Mann mit einem Laptop in einer blauen “Uniform”-Jacke setzt sich darauf. Ein Mann und eine Frau setzten sich beiläufig rechts und links neben ihn. Sie beginnen auf Japanisch ein unverbindliches Gespräch über die schöne Kirschblüte. Als sie sich an den offensichtlich unverständigen Mann in der Mitte wenden, stellen sie ihm zuerst freundliche (“Sind Sie Amerikaner?”) und dann unsinnige Fragen (“Mögen Sie faule Bohnen?”). Er ergreift die Flucht. Gelbe Störung im Rot, Blau, Weiß. Die nächste Einstellung zeigt ein Diner (man könnte sie aber auch als eine Komposition in Blau und Weiß bezeichnen, komplementär zum Rot der Eingangseinstellung). Der Mann betritt das Lokal, im Hintergrund fährt zuerst ein rotes, dann ein gelbes Auto vorbei. Straßenlärm. Ein weißes Auto im Vordergrund, ein Afroamerikaner im blauen Anorak dahinter, ganz im Hintergrund ein rotes Auto: die Farben Amerikas. (Ein Spiel, das wir in anderem Zusammenhang aus Vincente Minnellis AN AMERICAN IN PARIS kennen.) Das gelbe Auto schiebt sich vor das weiße. Dem Taxi entsteigt eine junge japanische Frau, Rika, wir sehen zuerst ihre Füße unter der Tür, die weißen Kniestrümpfe des Schoolgirl-Outfits, das wir spätestens aus den Manga kennen. Die Kamera bleibt auf ihren Füßen, bis sich die Tür hinter ihr geschlossen hat.
Welcome to MacIntosh. Inzwischen hat der Mann, Simon, ganz in Blau, seinen Laptop vor sich stehen. “Willkommen im MacIntosh”, sagt die Japanerin. Welche Weltenübergänge! Ein Intervall: Simon vor einem Tor. Das Tor öffnet sich, und er tritt in einen Steingarten.
Wieder das Diner, diesmal im Gegenschuss. Rika, auch sie in blauer Kleidung, studiert die Karte, der Mann ebenfalls. Die Kamera nimmt die Position der herantretenden Kellnerin auf die beiden ein. Der Mann versucht einen “Pancake” zu erstellen (was der Untertitel sehr österreichisch als “Palatschinken” übersetzt, was schon jenseits der österreichischen Grenzen schwer verständlich ist). Das Mädchen wehrt ab: Not healthy! No vitamins. Im Gegenschuss sehen wir die blonde Kellnerin (“Good Food” steht auf ihrem Sweatshirt) vor der Wand mit den weißen und blauen Kacheln – unendlich die Kette von Ornament und Organismus, Zeichen und Leben. Dass man sich nun auf “Schokoladenkuchen” zu einigen scheint, oder genauer auf “pancakes with chocolate” ist Anlass für die beiden, sich über das seltsame amerikanische Frühstück zu mokieren. Müsli und Tunfisch werden bestellt.
Die Einstellung wird zum Bild. Eine Einstellung von außen auf die blau gestrichene Backsteinmauer, zwei Fenster, das Mädchen und der Junge sehen beide jeweils aus einem davon hinaus. Auf die Straße, zur Kamera. Sie sind sehr viel weiter auseinander, als das bei einem der engen Tische drinnen möglich wäre. Haben sie sich auseinander gesetzt? Es ist, als würde das Bild zum wieder einsetzenden Straßenlärm einfrieren. Es hat seine Dauer. Es “erzählt” nicht. Die Einstellung ist ein Zeit-Bild, gerade weil sich anscheinend nichts bewegt.
Punkte und Fläche. Nahaufnahme auf einen Zettel, zwei Hände, einen Kugelschreiber: Punkte. Naheinstellung auf das Gesicht des Mädchens. Dass er ihre Sommersprossen mag, sagt Simon. Welche Sommersprossen? Sie seien ihre “weak points”. (Viel später werden wir erfahren, dass Rika ihren Körper nicht mag, aus welchen Gründen auch immer.) Natürlich sehen wir ein Paar, ganz wie in einem Film der Nouvelle Vague, das “spielt”. Es spielt Kunst.
Die Sache mit den Stühlen. Eine Straße in New York, ohne allzu viel Tiefenschärfe. Der Mann findet auf einem Müllhaufen die Ruinen eines (blauen) Stuhls. Er nimmt ihn mit sich zum “Chelsea” Hotel, in das ihn das Mädchen einlädt. (Natürlich erinnern wir uns an das Projekt 97-(13+1), für das Honetschläger 14 Stühle aus einer Anzahl von 97, die in den Straßen von New York aufgelesen wurden, nach Tokyo brachte. MILK ist, unter vielem anderen, auch eine “Geschichte” dieses Projekts, eine Geschichte zu diesem Projekt, dieses Projekt als Geschichte.)
Ist hier ein Ort? Zwei gelbe Telefonzellen vor einer Karte mit blauem Fluss. Die Welt ist, was wir in ihr an Verbindungen erhalten. Der Mann will in der rechten ein Gespräch führen, da klingelt der Apparat in der linken Zelle. Dem Gesprächsteilnehmer an der anderen Ende der Leitung, vermutlich das Mädchen, dem er seine Ankunft mitteilen will, teilt er mit “I’m here now”. Das versteht sich entweder von selbst, oder es ist eine philosophisch höchst schwer wiegende Aussage. Als er bei Rikas Hotelzimmer angelangt ist, hat sich seine Stuhl-Sammlung beträchtlich erweitert. Rot (eine Wiederholung der Sonne vom Anfang), gelb, blau, weiß. Nur das Grün fehlt. Das übrigens relativ selten zu einer “Nationalfarbe” wird. Kann man Platz nehmen auf diesen Stühlen, wenn man hier ist? Ohne zu zögern räumt er sie in den Aufzug, dessen blaue Stahltüren sich vor der Kamera schließen. Das ist seltsam, wie Rika durchaus treffed bemerkt.
We lost IKI. Ein Hotelgang. Der Mann geht mit seinen Stühlen fort, er will ausziehen, weil das Zimmer einen eigenartigen Geruch hat. Es gibt so viele Geister in diesem Hotel, bemerkt sie noch. Man ist in ein fahles Gelbweiß gewechsel, das Blau gehört der Nacht dort draußen. Jetzt sucht man nach IKI, dem Bären, der verschwunden ist. Der Pförtner führt ein Telefongespräch, es geht um Aktienkurse, bei dem er sich ungern stören lässt. Offensichtlich hat er keine Disney-Aktien bekommen. We lost IKI. Und: Who the fuck is IKI? antwortet er. Müssen wir noch erwähnen, dass er eine blaue Wolljacke trägt. So wie die Reinmachfrau, mit dem kräftigen Kittel, die für einen kleinen Tip den Verbleib des Stoffbären verraten möchte. So gelangt man in den Wäschekeller, eine Unterwelt, in die die Halbrosette des Liftanzeigers weist. Der Filmkamera, so ist das, zerfällt die Welt in die Unerträglichkeit der Wirklichkeit und ins schöne Ornament.
Raum-Bild. Nun hat man sich eingerichtet, das Bett ist gelb bezogen, der blaue Stuhl steht am Fenster, aus dem man auf eine blaue Stadt sehen kann. Ist die Welt aus dem Fenster oder in der Zeitung zu erkennen? Das ist ein japanisches Bild der Liebe vielleicht, nicht einander zugewandt, sondern Rücken zu Rücken, und so die Welt umfassend. Der Kellner bringt IKI, den Bären, auf einem silbernen Tablett. Das Mädchen nimmt ihn in die Arme. Nun scheint sich die Frage aufzudrängen: “Do you have a boyfriend?”
THE BIBLICAL GARDEN! Und nun sind wir, endlich und das erste Mal, im sehr, sehr Grünen. Gewächs auf Steinen. Vogelgezwitscher. Eine Unterhaltung auf einer Bank. Rika meint, Europäer seien anders, und sie entwickelt ihre Farbenlehre: Engländer mit gelben Körpern, Franzosen sind sehr grau, nein blau – und Deutsche sind sehr grau. Italiener sind violett, vielleicht rot. Ja rot. Österreicher haben ein weißes Gesicht und grünes Blut. Amerikaner sind alle rosa, wie Kinder. Der Mann nimmt darauf eine Banane zu sich.
(Wir verstehen: außen gelb und innen weiß.)
Schau-Platz. Rika sieht durch die Scheiben eines großen Fensters zur Straße. Das Gelb-blau-rot im Hintergrund wiederholt sich. Auf dem Dach eines der im Vordergrund vorbeifahrenden Taxis befindet sich die Stuhlsammlung unseres Helden fest gezurrt. Er ruft Rika – zum ersten Mal erfahren wir hier ihren Namen. Sie steigt zu ihm ins Taxi. / Ein Japaner joggt eine Treppe hinauf und herunter, die zu einer Brücke über Eisenbahngeleise führt. Und wieder hinauf und hinunter, während unser Held mit einem weiteren Stuhl auf den Schultern vorbeikommt, in der Jackentasche eine gelbe Blume. Vor einem blauen Zaun setzt er sich nieder, und betrachtet durch eine Lücke die Geleise. Wir sind in Japan, was man vor allem am Licht bemerkt.
Kleine Sonnen. Ein Park. Eine große blaue Plane auf dem Boden vor dem satten Grün der Bäume. Nennen wir Grün die Farbe der Transition. Simon gelangt zu einem Automatenrestaurant. Statt eines avisierten “Gutenburger” (was immer das sein mag), findet er eine gelbe Frucht im Ausgabefach. Eine der gelben Früchte, die nun auch vom Gitter der offenen Dachkonstruktion hängen. So befestigt er auch die seine an einer der Latten. Auf einer Treppe trifft er eine junge Frau, die ebenfalls mit einer solchen Frucht spielt. Grün und Gelb sind nach wie vor die Farben. Simon, nun hat auch der Junge seinen Namen bekommen, wird von ihr begrüßt, während wir den japanischen Mann wieder die Treppe hinauf joggen sehen.
Ritus und Sitte. Rika macht Simon darauf aufmerksam, dass es hier als unschicklich gilt, in der Öffentlichkeit zu essen, als er doch noch seinen japanischen Hamburger auspackt. Sie seien so viel besser als die amerikanischen, meint der Mann aus Österreich, die Amerikanerin indes hält dafür, dass sie alle gleich seien. Das Gespräch, das über eine Mauer hinweg geführt wird, trennt die beiden indes schon.
Familienleben. Ein langer Blick auf die Stadt. Ein Kanal, Stadtbahnen auf Brücken übereinander, die Stimme einer Englischlehrerin im Radio, die ihren Zuhörern “Urlaubsvokabeln” beibringen möchte. Ein Zimmer (blau nun im Inneren). Rika und ihr Bär schälen sich aus den Decken. Eine Küche. Rika im rosa gestreiften Kleid (ist – noch – so viel an Amerika in ihr?). Es ist ihr Ehemann, der ihr das Essen serviert, ihr Großvater, der ihr, rauchend, gegenüber sitzt. Das Blau-weiß-rot in einer neuen Qualität. Da sie einkaufen gehen will, muss der Mann ihr Geld geben.
Kaffee in Tokyo. Vor einem Gemäuer, das wie ein offenes Zimmer mit einigen Bildern wirkt, sitzt ein uniformierter Mann, links eine gelbe Schrifttafel. Das Gelb als periphere aber hervorstechende Farbkomposition zieht sich von der Blume über die Szene, in der die Frau aufsteht, bis dorthin. Das Gelb ist in der Welt und wandert, aber nirgendwo kann es zum stabilen Zentrum werden. Eine Frau kommt vorbei und erkundigt sich nach den Kirschblüten. Und der Mann zeigt nach oben. Von der anderen Seite kommt unser Held, und ihm wird ein Kaffee angeboten. Er sucht nach einer Frau, aber einmal spricht er ihren Namen so aus, dass “Schmetterling” daraus wird, das andere Mal wie den Namen einer Frau, die vor dreihundert Jahren gestorben ist: “Verrückter Ausländer”. Er kommt mit seiner Blume zu einem heiligen Ort der Toten, setzt sich in den Steinen, und sammelt welche in seine gelbe Plastiktüte. (Kurz erkennt man den Julius Meindl-Mohren.)
Die zweite Frau. Die Amerikanerin Helen, deren Lektion in “Urlaubsvokabeln” wir über das Radio verfolgten, nähert sich. Die andere sei sehr eifersüchtig. Welch ein Ort ist dies? Das Kaufhaus wird geöffnet von violett farbenen Frauen in Uniformen. Dieses Violett vor dem Laubfroschgrün der Wände und Aufzüge, der gelbe Akzent ist das Halstuch, das in einer kunstreichen Krause gebunden ist.
Vertikal / horizontal. Ein Kornfeld und dahinter Wohntürme, blauer Himmel, unser Held im Vordergrund, beinahe in der Bildmitte. Er schreitet den Kamerarahmen ab. Wann wird aus dem alltäglichen Körper ein zeremonieller Körper? Kann Rika überhaupt etwas anderes als einen zeremoniellen Körper haben, der dann Kunst wird, wenn er sich für einen Augenblick in den alltäglichen Körper verwandelt? Und Simon? Mag er seinen Körper bewegen, wie er will. Aus der Zeremonie wird doch immer eine Groteske. Dann ist er in diesem Kaufhaus, in dem Rika, unberührt, unberührbar, den Fahrstuhl fährt, und die Konsum-Stationen ansagt. So hätte sie zum zweiten Mal ein “normales” Leben, aber weder das in der Familie noch das im Beruf ist in die Klarheit von Materie und Psychologie zu zwingen. Simon drängt einer entsetzten älteren Frau einen Stein auf. Wir sind wieder in einer U-Bahn. Drei Japaner sitzen nun um Simon herum. Einer von ihnen erklärt mit Ludwig Wittgenstein: Dass die Welt meine Welt ist, das zeigt sich darin, dass die Grenzen meiner Sprache die Grenzen meiner Welt sind. Sprechen sie Deutsch?, fragt man ihn, und er winkt ab. Denn in diesem Augenblick müsste man, so oder so, die Grenzen seiner Welt bestimmen.
Im Zentrum der Fremde liegt das Zuhause. Im Zentrum der Heimat liegt das Fremde. Simon gelangt zu einem kleinen Lokal und begrüßt seine japanische “Mutter”. Immer noch meint er, suche er Choishon. Eine Geisterfrau (mochte sie unter den zu vielen Geistern gewesen sein, die Rika im Hotelzimmer in New York vermutete?). Sie ist ein guter Geist, meint er. Die Frau erklärt, dass sie eine schöne Aristokratin in der Tokugawa-Zeit war. In der blauen Toilette kämpft Simon mit der programmierten Spülung, dann spricht ihn eine junge Frau an, und er versteht nicht. Was sie gesagt habe, fragt er seine “Mutter”. “Dass dein Japanisch sehr gut ist.” Die Verhältnisse von Fremd und Vertraut haben sich von innen nach außen verkehrt. Hier drinnen (in einem Ort der Wärme) wird das Vertraute zeremoniell und die Fremdheit alltäglich.
Verkettung. Ein Porzellanverkäufer im Regen. Helen ersteht Tassen und bemerkt, dass es nicht mehr so viele schöne Sachen in Japan gebe wie einst; der Mann pflichtet ihr bei. Wie sollte sie das wisssen? Sie gelangt vor Simon zu einem Schrein, buddhistische Gesänge im Hintergrund. Er hat eine kleine Spülmaschine gekauft, um die alten Dinge zu waschen, die sie immer kauft. In der U-Bahn: Warum sie immer fünf und nicht vier Stücke Porzellan kauft wie alle anderen. Weil vier im japanischen ‚Shi’ heißt und das ‚Tod’ bedeutet. Sie deklamieren japanische und amerikanische Buchstaben. Der “Geist” verfolgt ihn wieder, diesmal in einer blonden Perücke. Der Jogger befestigt Bilder an dem Geländer der Eisenbahnbrücke. Blau und grün, während die beiden mit der Spülmaschine vorbeikommen. (Simon, unterwegs, bedarf immer eines Objekts; er hat keine Balade, er muss immer etwas transportieren, sammeln. Seine “Uniform” macht ihn stabil, anders, eine universale Fremdheit – zu der wir in einem anderen Film von Edgar Honetschläger einen Text bekommen werden – während die Menschen, denen er begegnet, in durchaus unterschiedliche Rollen schlüpfen können. Der reisende Blick empfindet im Fremden seine eigene Einzigartigkeit, während sich die Menschen im Bild unendlich spalten, spiegeln und verändern. So ist der Blick dem Bild genauso entzogen, wie er gerichtet ist.)
Zeit-Bild. Im Fahrstuhl wendet Simon sich endlich an die Fahrstuhlführerin Rika und meint, sie sei vor 270 Jahren gestorben. Er zählt, und sie meint, er bringe die Zahlen durcheinander. Schließlich ist der Fahrstuhl leer, und die beiden sprechen miteinander. “Das ist kein Spiel, das ist mein Leben”, sagt sie. Die Schnitte auf diese kleine Bühne sind durch die sich öffnenden und schließenden Türen des Fahrstuhls vorgegeben. Das wiederholt ein Strukturprinzip: das Bild und das Intervall. Dazwischen sehen wir kleine Impressionen (die Puppe, die von einem Quader verschlungen wird) – oder nichts. Wenn sie traurig ist, sagt Rika, dann geht sie spazieren und eine Art kristallenes Insekt setzt sich auf ihren Arm und sie tauschen ihre Gedanken. Es kommt vom Yanaka-Friedhof. (Ein blaues Intervall.) Die Poesie, der Körper und die Rolle, das sind bei Rika keine Einheit, wie es eine europäische Kunst-Idee zwingend macht. Rika und Simon, das sind vor allem (wenn sie zudem auch Liebende, Sehende, gar Verstehende sind) zwei Künstler, die sich begegnen. Zwei Konzeptionen von Kunst. (Natürlich befinden wir uns in Simons Film, und immer wieder in MILK würden wir gern auch Rikas Gegen-Film sehen. Vielleicht sehen wir ihn aber auch, auch wenn wir es nicht sehen.)
Gelb und Weiß. Ein Einblick in das gelb ausgeleuchtete kleine Badezimmer Rikas, die sich in der Wanne wäscht. Simon liegt auf einer Matte auf dem Boden: “Bleibst du immer so lange in der Badewanne?” Sie mag ihren Körper nicht, aber danach fühlt sie sich sauber. Sie ist anders als andere Mädchen: Gelbes Taxi oder Banane (gelb außen und weiß innen). Und genau dies gibt der Raum dabei wieder, ein gelbes Innen und ein weißes Außen. Simons Blick aus dem Fenster führt zum Friedhof. Simon und Rika begegnen Helen auf der Brücke. Wir sind pünktlich, entschuldige wir sind spät, widersprechen sie einander, aber sie hat wegen des Lärms sowieso nicht verstehen können.
Drei. Wieder eine dieser Kompositionen: Eine Säule trennt das Bild und verdeckt halb Simon. Sitzt rechts und Rika links. Sie sehen auf den vorbeifahrenden Zug. Manchmal ist Tokyo sehr interessant, sagt Rika, alles sieht wie Spielzeug aus, Jungs, Musik und Häuser, wie Disneyland. Er packt seine Tüte wieder aus und entschuldigt sich, weil er Arbeit zu tun habe. Die beiden Frauen unterhalten sich über Simon, den Künstler oder Spinner. Das Intervall blau und gelb – zeigt diesmal das fachgerechte Ausweiden eines Aals durch einen Koch. Rika verwechselt offensichtlich Austria mit Australia: Mozart, nicht Känguru, korrigiert Helen. Schließlich ist der Fisch zubereitet, die drei sitzen wieder an einem Tisch. Simon sieht mit einem gewissen Grausen den beiden Frauen beim Essen zu.
Zwei. Die Polizeistation. Nun sitzen zwei Polizisten im Freien. Der eine, den wir schon kennen, erzählt von dem Ausländer, der jeden Tag vorbeikommt und der “die Geister mag”. Simon erbittet sich ein Ei aus dem Hühnerkäfig, befreit dabei, vielleicht unbeabsichtigt, aber das Huhn. Der Polizist jagt hinter ihm her. Der Jogger sucht eine öffentliche Toilette auf. Der Friedhof. Simon setzt sich auf die Stufen und isst; der Jogger kommt vorbei und mimt einen Golfschlag (er sieht dem “Ball” nach). Helen geht an dem langen blauen Zaun vorbei und begegnet dem Jogger. Eine Lautsprecherstimme kündigt Verspätungen wegen eines Unfalls an. Sie sieht eine Leiche in weißen Tüchern und mit dem roten Blut, beinahe ein Kreis, ein Selbstmörder; Männer in blauen Anzügen und gelben Schutzhelmen umringen den bedeckten Körper. Einer sieht vorsichtig unter die Decke, der andere fotografiert. Im Gegenschuss ist das Gesicht durch die blauen Lamellen des Zaunes getrennt, der nun seine wundersame Struktur enthüllt: sieht man ihn von der Seite erscheint er wie eine geschlossene Mauer, sieht man senkrecht (planimetrisch) auf ihn, so ist er ein Gitter, das den Blick frei gibt.
Innen / außen. Aber kann, wenn man das Glück der Fremdheit zu genießen imstande ist, die Verwandlung der Welt in Kunst gelingen? Rika, das ist einer der Unterschiede, sieht Kunst. Simon macht Kunst. Immer braucht er dazu etwas (und wenn es ein Hühnerei ist). Er kann, wenn es keine Kunst ist, vielleicht nicht einmal essen. Jedenfalls kann er nicht sehen ohne Kunst. Und Helen? Während Rika und Simon ihre Fremdheit zu inszenieren versuchen, versucht sie etwas Ähnliches mit der Vertrautheit. Aber begrenzt auch ihren Blick. Kirschblütenblätter auf gelbem Grund. Das führt zu einer Einstellung auf ein Intererieur, in dem sich Gelb, Rot und Blau finden: ein Bad. Als Helen das Becken besteigt, verlässt eine Japanerin das Wasser, als könne sie das Wasser nicht mit einer Ausländerin teilen. Tut Helen so, als würde sie es nicht bemerken, oder bemerkt sie es nicht? Im Hintergrund ein blaues Gemälde von Bergen und Himmel. Das Intervall zeigt wieder Rika in ihrem gelben Bad.
Melos. Helen macht sich am Ausgang des Bades mit Tashiro bekannt. Das ist der Jogger, den wir kennen. Aus dem Dreieck wird ein Viereck. Er arbeitet für die Tokyo-Bank. Dämmerung. Wieder sehen wir, wie das gelbe Innere und das blau-weiße Außen einander korrespondieren. Weil sie ihn immer joggen sieht, glaubt Helen, er habe immer Urlaub. Dahinter steckt eine Business-Tragödie / Groteske: Tashiro musste kündigen, hat es aber seiner Familie nicht sagen können. Tashiro folgt Helen. Eine Einstellung auf die nächtliche Skyline mit den flimmernden Lichtern. Orchestermusik setzt ein, Helen und Tashiro schweigend vor einem Fernsehapparat, dessen Licht ihre Gesichter beleuchtet. Die japanische Fahne flattert im Wind. Simon in der Küche, Rika, die letzte Nacht “wie ein Geist” verschwunden ist, bringt Simon zwei Goldfische im Plastikbeutel als Geschenk. Er will sie Atsumi und Kiyoshi nennen. Wegen der seltsamen Namen schüttet sie sie in die Toilette. Aber die Ablehnung des Geschenks geht tiefer. Simon, der die Objekte seiner Welt dadurch heiligt, dass er sie ihr als Kunst entreißt, kann sie als “Gabe” nicht akzeptieren. Dann muss sie wieder gehen.
Hier und fort. Ein Park in der Stadt. Rika kehrt zu ihrem Mann in die Küche zurück, der wieder mit der Zubereitung des Essens beschäftigt ist, während der Großvater unbeweglich am Tisch sitzt. Sie schleicht sich an den beiden vorbei. Helens Stimme aus dem Radio, die bei Lektion 6 ihres Englischkurses fort fährt. Es geht darum, sich in der Stadt zu verstecken, und auch Rika bemerkt (sie liebt es, auf die Stimme des Radios zu reagieren), sie würde sich manchmal in New York verstecken. Eine Unterhaltung über das Fremde und die Freiheit. In New York wollen alle etwas Besonderes sein, und hier sind alle gleich. (Natürlich inszenieren Städte ihre Bewohner wie umgekehrt, aber in Wahrheit geben die Bilder solche Ideen nicht her. Deshalb kann Helen diese Unterscheidung auch nur im Radio aufstellen. Versteckt.)
Schranken und Geleise. Helen und Simon kommen an einen Bahnübergang. Blau-weiß fährt der Zug vor den gelben Schranken und Signalen vorbei. Das Intervall (auf der anderen Seite der Schranke) läßt uns an einem Gespräch zwischen Tashiro und seinem früheren Chef über den viel zu trockenen amerikanischen Reis teilhaben. Beethoven lebte in Wien, aber war er ein Österreicher? “Ihr Amerikaner habt keine Ahnung von Geographie.” Die beiden Gespräche korrespondieren über die Schranken miteinander. Schließlich fragt der Chef nach dem neuen Job und Tashiro behauptet, Filmproduzent zu sein. Was gar nicht wirklich gelogen ist, denn schließlich produziert er sein Leben als audiovisuelle Fiktion weiter. Nun fährt ein weiß-grüner Zug vorbei. Bevor sich die Schranken öffnen.
Der Schnitt durch die Zwei. Die Geister lassen die fremden Menschen nicht mehr los. Steinerne Male: “Ich mag sein Gesicht”, sagt Helen, “Jizou, der Schutzheilige toter Kinder”. Die toten Kinder werden in einen Fluss gebracht, wo eine Hexe versucht ihre Kleider zu stehlen. Und Jizou vertreibt die Hexe und birgt die Kinder unter seinem Gewand. Mittendrin in der langen Fahrt über die Steine erscheinen Helens und Rikas Gesichter. Ist man an den Gräbern abgetriebener Kinder? Da ist ein großes Schweigen, eine Verletzung. Die dritte Art der Fremdheit in der Welt (und merkwürdigerweise ist es ja sie, die Menschen, die sie in der ersten Art erkennen, einander so nahe bringt). Sie blicken in ein Schaufenster, und im Gegenschuss erkennt Rika: “Ist es nicht ironisch, dass mich diese amerikanische Frau an einen Ort bringt, der mich an meine Vergangenheit erinnert?” Die Vergangenheit: das Kind und Japan. Ein innerer doppelter Monolg / Dialog schließt sich an unter den durch die verwaschene blaue Scheibe sichtbaren Gesichter der beiden Frauen. Die vierte Art von Fremdheit / Vertrauen: das Geschlecht. Wieder die planimetrische Einstellung auf die beiden, getrennt durch zwei Säulen, einander die Rücken zugewandt. Sie hasst ihren Körper, erfahren wir noch einmal, und müssen das nun anders interpretieren.
Über den Dächern von Tokyo. Eine Aufnahme von oben auf ein Dreieck von Fußgängerübergängen, mit Massen von Fußgängern, die sich in Bewegung setzen. Beinahe wie eine Flüssigkeit füllen sie den Raum, zwischen den Automobilen, und dann leert sich der Platz wieder. Diese Masse ist kein Ornament, sie ist eine Abstraktion. Ein neuer Schrein über den Dächern. Und über die Dächer geht auch das rufende Gespräch zwischen Simon und Rika über die Tradition. Manchmal trägt sie einen Kimono. Der Körper, sagt sie, ist nicht mehr so klein (die Ärzte glauben, das komme von den Milchprodukten). Für einen Augenblick sieht Simon hinunter in die Straßenschlucht, die sie trennt. Den Abgrund, der auch in Rikas Satz steckt: Werden die Japaner tatsächlich “groß” durch Milk, das Nahrungsmittel, das erst die Fremden, die Europäer ins Land gebracht haben? (Das sogar die rote Sonne zum Verschwinden brachte?)
Der Körper und das Objekt. Ein Stein in der Armbeuge, der von einem Finger langsam hin und her bewegt wird. Das Innere einer Videothek, Rika will wissen, welches das populärste Video ist. Simon sitzt vor dem Fernseher, im Hintergrund ein erotisches Poster. Rika kommt im Minirock und setzt sich vor den Fernseher, sie bringt das Porno-Video. Alle Männer mögen das, behauptet sie. Intervall: Dann steht sie im Blau über den Dächern. Ein Reißschwenk verbindet sie zu Simon im Park. Sie hat nur Nummer sieben mitgebracht, aber auch “Lawrence of Arabia”. Simon sitzt essend inmitten seiner Stühle. Das mit dem Porno-Video macht ihn verlegen. Anders als die Goldfische kann er diese “Gabe” aber nicht zurückweisen, so verbirgt er sie rasch in seinem Gepäck. Das Telefon läutet, ein Fax. Er möchte, dass sie das Liftmädchen für ihn spielt. Die beiden Szenen sind wie ein geheimes Zentrum des Films, Bewegungen zu einem Punkt, an dem das Leben nicht mehr nur Kunst sein kann.
Der Kreis und sein Zentrum. Natürlich ist ein sexuelles Missverständnis so traurig und so komisch wie jedes andere. Eine Frau kehrt die Straße. Rika kommt eine Mauer entlang gelaufen. Von Simon in Unterhosen verfolgt. Die alte Frau kehrt um ihre Füße. Rika kauft eine gelbe Blume (wie wir sie bereits gesehen haben), und er fragt, ob sie glaube, sie (Helen) möge diesen Kitsch. Was ist Kitsch? fragt Rika. (Tatsächlich gäbe es darauf nur eine Antwort, wenn man an “Heimat” und an “Fremde” glaubte, wie an “Natur” und “Zivilisation”, zum Beispiel: Kitsch ist das, was die Fremde dem europäischen Reisenden freiwillig überlässt und was die Formen der Natur der Zivilisation freiwillig zur Nachahmung überlässt.) Nach einer langen Einstellung auf die belebte Straße sind wir wieder bei der Station mit den Polizisten (die nun nicht da sind: Als folgte notwendig auf die Eins und die Zwei die Null). Die beiden finden einen gelben Luftballon mit der Aufschrift “Freund”. Auf dem Friedhof: Sie tanzt herum, er fotografiert. Am Grab meint er, er habe das Grab einer anderen Frau gezeigt, und am nächsten Tag hätten sie sich getrennt. Sie fragt, wer in diesem Grab ruht. Der vierte Shogun, erfahren sie, die Geliebte seines Bruders Choshoin, ist hier begraben. Der Sohn von Choshoin, Tochter eines Fischhändlers, wurde selbst Shogun, weil alle legitimen Söhne gestorben waren, sie selbst starb bei der Geburt eines Kindes. (Der Mann, der etwas mürrisch diese Auskünfte gegeben hat, fragt sich, warum er hier ist, wo er doch Universitätsprofessor war und gibt uns eine mögliche Antwort: die Besessenheit.) Schwarze Balken vor weiß-blauem Himmel. “Ihre Geschichte hat mich so gefangen, dass ich am Ende meine Familie verlor.” Dieser Mann ist der Wächter ihres Grabes geworden, das doch immer wieder die Menschen anzieht.
Spiegelung. Die beiden kommen wieder an dem Automatenrestaurant vorbei; Rika springt und holt sich die Frucht, die Simon dort hingehängt hat. Auch wenn er protestiert. (Wieder hat das Spiel der Objekte eine weitere Dimension: Das zur Kunst erklärte Objekt soll sich nicht so ohne weiteres “trivialisieren”. Aber kann es das überhaupt durch Rikas zeremoniellen Körper?) Es ist wie ein Weg zurück, Station für Station an einer Telefonzelle die Nacht, es gelingt ihm nirgendwo zu telefonieren, bis er die richtige Zelle gefunden hat. “Ich komme”, sagt er. Und dann: “Ich warte.” Zwei Gegenteile von “Ich bin da.” Und Simon macht es sich mehr oder weniger in der anderen Zelle gemütlich. Bis ein altes Auto herankommt. Eine Fahrt durch das nächtliche Tokyo, wieder der japanisch instrumentierte Pop (Zeit bleib doch stehen). Er steigt im (gelben) Innenraum eines Hauses die Treppen hinauf. In einem Raum erwartet Rika ihn vor einem Fischbassin, “verführerisch”, mit einer blonden Langhaarperücke. Das Zimmer trägt die Nummer 7 wie das Video.
Kreis und Linie. Was wir sehen ist, dass das Fortgehen so schwer ist wie das Ankommen. Auf die Abfolge der Szenen von Suche folgen nun solche des Abschieds. Eine gelbe Fläche, auf der sich ein roter Kreisel dreht. Und ein dröhnendes Geräusch verursacht. Die Bewegung stabilisiert sich, das Geräusch wird ruhiger, dann beginnt er zu trudeln und zu stürzen und bleibt am unteren Bildrand liegen. Wieder der blaue Lamellenzaun. Ein kühles Restaurant. Helen setzt sich zu ihm, sie ist auf dem Weg zu Rika. In der Zeitung hat sie etwas über Choshoin gefunden: In Wien (ausgerechnet!) hat man einen Paravent gefunden, der in Beziehung zu ihr steht. Wäre es demnach der Geist der Fremden, der ihn wieder nach Hause führt? Simon (er scheint wie leicht betrunken) packt seine Steine in die Tüte, die er zerschneidet. Intervall: Eine Reihe von Männern, in der Mitte Simon, sie essen wie auf Kommando, während er die Orange schält. (Wieder der japanische Pop-Song.) Aus der Tüte hat Simon eine gelbe Flagge für seine “Japanführerin” geschnitten.
Rika und Helen, die ein Blumengesteck arrangiert. Und sie gibt ihr die Fahne. Helen schneidet dann allen Blumen die Blüten ab, bis nur eine einzige übrig geblieben ist. Viel zu schnell ahnen wir ein Zerstörungswerk. “Du verstehst Japan sehr gut”, meint Rika. Dann kommt Tashiro mit einem Geschenk, und nun stellt sich heraus, dass er der Ehemann von Rika ist, der in der Tokyo-Bank arbeitet – oder eben nicht mehr arbeitet. Rika lehnt sein Geschenk ab, auch Helen will es nicht haben, was immer sich in dem Paket befinden mag. Beinahe jeder hat jeden betrogen in diesem Film, zwischen Leben und Spiel.
Simon ist wieder bei seiner “Mutter”. Sie erzählt ihm, dass das Grab zerstört werden müsse, für neue kleinere Gräber (und nicht wie er sarkastisch vermutet, für einen Parkplatz). Nun kommt Rika im Kimono mit einem Taxi, “Welcome to MacIntsoh”, sagt sie zu Simon, der sich wieder über seinen Laptop gebeugt hat. Und sie überreicht ihm den schwarzen Stein. Diesmal kann er das Objekt, erstaunt, annehmen. Man kann nicht sagen, “er habe nichts gelernt”. Ich bin ein Teil der Zeit, sagt sie. Und geht wieder. Hat die Zeit überhaupt Teile? Dass Rika sich nicht nur im sozialen Raum unendlich spaltet, Mädchen, Frau, Fahrstuhlführerin, Ehefrau, Künstlerin, Hure, ein “Kristall” Japans gleichsam, sondern auch in der Zeit, immer auch Erinnerung, Geist, Traum und Vorstellung ist, das hat im “Spiegel-Teil” von MILK seinen stabilisierenden Effekt für den Blick des Fremden verloren. Auch Simon beginnt sich zu spalten, die Ansätze von Vertrautheit machen ihn immer unsicherer. Er droht die Maske des Fremden zu verlieren.
Tausch, Geschenk und Beute. Die Grabstätte. Simon wirft seinen letzten, den blauen Stuhl fort und setzt sich mit seinem Koffer in die Steine. Dann kleidet er sich um und hat schließlich einen braun-gelb gestreiften Wollanzug an. Diese Häutung ist nicht nur eine groteske Rückkehr zum “Natürlichen”, das auf das Ablegen der “Uniform des Fremden” folgt. Ein Mann ermahnt ihn, die Ruhe der Toten zu achten, sie hat es im Leben schwer genug gehabt. Er schenkt ihm seine Kleider. Als Helen dazu kommt, füllt er Steine in seinen Koffer. Sie hilft ihm dabei. Sie tragen das schwere Stück bis zur U-Bahn. Wir sehen die beiden auf dem Koffer sitzen und sich eine Zigarette teilen, durch die Türen der ein- und ausfahrenden Bahnen. Auch diese Einstellung kennen wir bereits aus anderen Zusammenhängen, so wie den Satz “Die schönen Dinge verschwinden langsam aus Japan.” Der Polizist setzt sich zwischen sie.
Heldenreise. Natürlich gibt es in diesem Film auch eine Geschichte, eine Liebesgeschichte, ein Melodrama, eine Reisegeschichte, eine Biographie, eine Märchen- und Geistergeschichte. Und in alledem natürlich auch eine Komödie. Die Welt ist fremd, aber sie ist als Kunstwerk organisiert. Oder anders: Die Welt ist ein Kunstwerk, aber sie ist zur Fremde bestimmt. MILK ist auch eine Suche nach dem Platz der Kunst in der Welt.
Komposition. Die Kamera-Einstellungen zerlegen die Welt in optische Kompositionen, eine Sequenz in MILK besteht in der Komposition über den Grundfarben und den Grundlinien, und die Montage setzt sie nebeneinander wie Bilder einer Ausstellung. Weder als fließende Handlung noch als continuity eines Traumes, sondern als fortlaufende Entwicklung kompositorischer Zuordnungen. Das ganze ist wiederum in Akte unterteilt, nach der Ouvertüre (Rot-weiß-rot, Rechteck und Kreis) folgt der New York-Teil (Blau Weiß Rot gegen Gelb; das Fenster gegen den Kubus), dann der Japan-Teil (Weiß-grün, Raster und Stufen), der auch als heller gegen einen dunklen Teil steht, als Tag gegen die Nacht. Natürlich verhalten sich die Frauen als komplementäre Figuren, die Japanerin in New York, die Amerikanerin in Tokyo, beide die Fremdheit eher reflektierend als Simon, der am ehesten wie ein Wesen an sich erscheint, das (immer noch!) im wesentlichen sensomotorisch auf die Welt reagiert. Am anderen Ende des Vierecks steht Tashiro, die “tragische” Gestalt eines Menschen, der ganz und gar fremd in seiner eigenen Kultur geworden ist. Während Helen gleichsam den Raum zu besetzen gelernt hat (wie in der Bade-Szene oder der Ikebana-Einstellung), ist Rika ein Geist der Zeit. Was auf ihn einwirkt, das ist in dieser gespiegelten Fremde, ist nicht nur ein Lernen über Geben, Nehmen und Tauschen (MILK ist ja nicht zuletzt ein Film über “Sachen”, die ihrerseits aus der alltäglichen Ordnung gerissen und “fremd” gemacht werden). So wie ihr Körper zeremoniell (oder “theatralisch” ist), ist für Rika umgekehrt das Objekt (wie ihr Bär) durchaus organisch. Dass sie sich am Ende als Geist gleichsam in die Zeit entzieht, mag auch damit zusammenhängen, dass auch sie trotz ihrer Spaltungen durchaus etwas gelernt hat. Zum Beispiel über das Spielzeug, das Tokyo ist, und das im Blick des Fremden eben auch Bühne der Tragödie sein kann. Wiederkehrend der Blick auf Schuhe, das Untere von Türen, Streifen-Strukturen, Fenster: Das Ganze verschwimmt und das Detail verwandelt das Objekt zum Affekt. Das “Schöne”, und damit unterscheidet sich einmal die Kunst als Film vom Film als Kunst, entsteht nicht im Blick der Menschen.
3
Nicht in der Entstehungszeit, wohl aber im kompositorischen Aufbau, mag man MILK als Mittel- und Hauptteil eines filmischen Tryptichons ansehen, dessen Flanken von L+R und colors gebildet werden. Jeder der beiden Filme ist zugleich Fortsetzung und Interpretation, Erweiterung und Lesart.
Das Japan, das als Metapher für die Probleme „Fortschritt“ und „Tradition“, das „Fremde“ und das „Eigene“ gilt, steht auch topographisch im Mittelpunkt von L+R. Tokyo im August 1945, eine Luftaufnahme, ein flüsternde Stimme erzählt eine Legende von einem Fischer, der einst ein Dorf gefunden hat, in dem die Einwohner noch vollkommen traditionell leben, nach der Flucht vor einem Krieg. Aber dann kann er das Dorf nicht mehr finden. Das Bild sagt etwas Anderes: ein solches Dorf kann es nicht mehr geben.
Der Blick von außen in eine kleine Kneipe, man singt und klatscht in die Hände. Warmes Licht leitet uns. Eine verwackelte Handkamera folgt ins Innere, wo betrunkene Männer singen. So radikal im ersten Bild Wirklichkeit und Legende auseinander fallen, so radikal fällt hier das Innen / Außen und die Annäherung auseinander. Dort hinein ist ja in Wahrheit gar nicht zu gelangen, die Offenheit ist eine Illusion.
Ein Motto ist eingeblendet, es stammt von Victor Hugo:
Jener, der sein Heimatland liebt, ist noch ein zarter Anfänger.
Jener, dem alle Erde Heimat ist, ist bereits stark,
doch vollkommen ist der, für den die ganze Welt ein fremdes Land ist.
Das Mädchen – es ist natürlich wieder Yukika Kudo – nähert sich in einem langen Gang und sagt bei jedem Schritt einen Buchstaben des englischen Alphabets. Bei einer Bootsfahrt unter den Brücken sagt sie, wie sie es liebt zu spielen, wenn die anderen arbeiten. Bei einem Verkehrsstau möchte sie gern eine Kakerlake sein, und in die Bücherei geht sie um zu schlafen. Es sind die Regeln, die sie nicht mag im Westen. Die Fahrt unter den Brücken und ein „Interview“, von dem wir die Fragen nicht kennen, bildet den Fluss dieses Films, um den Bildgruppen organisiert sind wie Eindrücke an einem vorbeigleitenden Ufer: Dokumentarisches Material, wie amerikanische Wochenschauen und japanische Spielfilme, Erzählungen in die Kamera hinein, Legenden, die aus einem Jenseits des Bildes erzählt werden, Zeit-Bilder des gegenwärtigen Lebens.
Das beginnt mit einem Ausschnitt aus einem alten Film, in dem es um einen Konflikt zwischen Alt und Neu geht, um die Werte und Formen des alten Japan und den Modernismus. Ein bärtiger Mann (ein Fremdheitszeichen) wird gedemütigt, sich bei einer Frau zu entschuldigen, bis er sich als wahrer Patriot erweist. Der Erzähler fragt sich, wie es mit Japan stände, wenn es eine eigene wissenschaftliche Zivilisation entwickelt hätte. Die gigantische Fabrik und die Holzbrücke mit dem hockenden angelnden Mann mit dem Reisstrohhut. Der Lärm und die Stille. Das L und R. Wenn wir das Licht oder das Atom entdeckt hätten, dann sähen sie anders aus. Ist das so? Wäre in der Tat die Welt anders beschaffen, wenn sie von Japan aus erfunden würde? Oder erfindet sich Japan in diesem Gedanken? Aus dem Widerspruch zwischen dem „hässlichen“ Fabrikgelände im Hintergrund und dem gelassen angelnden Mann im Vordergrund entwickelt sich eine weitere Legende: Der angelnde Mann erzählt eine Geschichte über einen Mönch, der gerne angelte und auch gern malte. So malte er Fische, immer wieder. Schließlich verliebte er sich in einen Karpfen, den er gemalt hatte. Jemand wirft Fische in den Fluss. Der Widerspruch ist auf einer neuen Ebene wieder da. Welches der beiden Bilder „produziert“ das andere? Honig wird in eine Tasse geschüttet. Und daneben. Das Mädchen füllt das Danebengegangene in eine Tasse. (Wir komplettieren unsere Komposition: Milch und Honig.)
L+R ist ein Gegenstück zu MILK insofern es gleichsam aus der japanischen Kultur heraus das Fremde zu erklären sucht. Es ist nicht zuletzt eine Untersuchung über das Verhältnis von Gefühl (von dem wir glauben, es mache unsere Individualität aus) und Idee. Wenn wir in MILK dabei zugesehen haben, wie Figuren kristallin werden und zerfallen, und der „spielende“ Fremde durch diesen Kristall hindurch geht (und zurückkehrt), so ist es in L+R der Blick selber, der sich an dem Kristall bricht. Er findet dies und jenes, doch das, was er am Leitfaden der eigenen Kultur sucht, findet er nicht.
Ein Mann bei der Gymnastik; ein Bahnhofsvorsteher, der von seiner Arbeit erzählt. Nachdem er die Statistiken und Daten wieder gegeben hat, schweigt er, blickt aber weiter in die Kamera, er hält ihr (wenn auch mit kleinen Mühen) stand, lässt sich nicht, wie es ein Europäer vermutlich getan hätte, noch ein „subjektives“ Statement oder eine Selbstschmeichelei entlocken: Idee und Gefühl. Unübersehbare Menschenmengen, eine Radio-Stimme erzählt, dass Japan immer noch wie eine Dorfgemeinschaft funktioniert. Langsam beginnen wir, die Text- / Bildscheren, die zum Gestaltungsprinzip des Films gehören (wie auf der anderen Seite vollkommene, kalligraphische Einheiten von Wort und Bild), mit anderen Augen zu sehen. Nicht mehr als Entlarvung, sondern als Wesen. So sind wir auf einen nächsten Bruch vorbereitet: Ein alter Mann erklärt, dass er weder die japanische Nation noch die Japaner als solche mag. Er mag die Spanier, deswegen war er schon zwanzig Mal in Spanien. Sie sind totale Individualisten. Woanders wird man so jemanden wohl einen Dissidenten nennen.
Das Mädchen erzählt von den „Salarymen“, die vor allem „zeigen“, wie sie arbeiten, ohne es wirklich zu tun. (Wir denken an den Tashiro von MILK, den Salaryman, der seiner eigenen Familie die Arbeit vorspielt, die es nicht nur für ihn nicht mehr gibt.) Aber die Firmen zahlen diese Treue nicht mehr, in der es nur um die Anwesenheit geht. Männer in Anzügen und Krawatten und Aktenkoffern in endlosen Reihen. Das Bild offenbart nicht, ob es die Idee oder das Gefühl ausdrückt. Das Angeln in einem künstlich angelegten Fischbassin. Ein alter Mann erklärt den Unterschied in der Auffassung von Arbeit, wie er sie aus der Geschichte von der Vertreibung aus dem Paradies ableitet. Die Vertreibung, die für den Abendländer die Arbeit zur Strafe gemacht hat. Hier ist die Arbeit keine Strafe. Während wir im ersten Fall einen Dissidenten erlebten, der Japan, seinen Kaiser und seine Kultur, als etwas nicht nur ihm Wesensfremdes, sondern, umfassender, als etwas (auch „logisch“) Falsches darstellt, sehen wir nun einen Japaner, der mithilfe der Mythologie der Fremden die Differenz zu beschreiben sucht (ein Vorgehen, das wir in colors ins Zentrum gerückt sehen).
Eine Dokumentation zur Atombombe. Eine Geschichte, die der Vater von seiner Tochter erzählt, während wir nichts anderes sehen als das etwas milchige Wasser in einem bunten Plastikeimer: Als sich seine Tochter von einem Geist verfolgt sieht, führt er sie in den Tee-Zeremonienraum, und lässt sie in einen solchen Eimer mit Wasser sehen. Dann (wir sehen auch das im Bild) rührt er das Wasser auf und bestimmt der Tochter, die Seele so zu beruhigen, wie sich das Wasser wieder beruhigt … Wieder ein Filmausschnitt, eine japanische Swingband, ein Mann hat in der einen Hand einen Sake und in der anderen einen amerikanischen Cocktail. „Conflict – Drama“, meint der amerikanische Narrator. Ein Japaner rezitiert ein deutsches Gedicht. Wochenschau-Aufnahmen, die das alte Stockfechten als „barbarische“ Bräuche vergangener Zeiten brandmarken wie die Rückkehr der „alten japanischen Kriegsgötter“. Eine Prozession der Gegenwart, die Wochenschauaufnahmen der japanischen Kapitulation. „Now there is strong hope, that they may lean and believe in the western ideals of peace and freedom.“ (Eine große Scham steigt auf, ob der grandiosen Dummheit, mit der diese Propaganda eine Kultur verächtlich macht und zum Selbsthass aufruft. Und nun wird klar, dass die Text- / Bildschere vom Anfang, die sich in der Mitte des Films durch einen Prozess verschiedener Annäherungen an immer neue Paradoxien zu schließen begann, nun auf der anderen Seite wieder auftut.) Die Blickachse hat sich gedreht, das Angesehene blickt zurück. Einsiedlerkrebse in einem Steingefängnis (ein Mädchenchor singt ein Lied mit der Bitte um die Verleihung weißer Flügel). Die Krebse entkommen nach und nach den steinernen Hindernissen. Ihr Gehäuse, natürlich, nehmen sie mit. (Eine Möglichkeit in die Ferne aufzubrechen.) Das Mädchen sagt, sie würde sich in Europa nie wohl, nie „natürlich“ fühlen, weil die Menschen dort immer nach Gründen suchen, aber es gebe Dinge, die keine Gründe brauchen. Können wir anders als nach einem Grund dafür zu verlangen, dass es Dinge gibt, die keinen Grund brauchen?
Der Fischmarkt. Seifenblasen und eine Frauenstimme, die über die Garantie von Reisenden auch im Falle einer Verzögerung durch Selbstmord erzählt. (Erinnern wir uns an den Selbstmord in MILK, auch dort ging es ja um eine blitzrasche Aufnahme des „gewöhnlichen“ Verkehrs.) Ein leeres Zimmer mit einem niedrigen roten Tisch; ein Mann erzählt von dem Deutschen Hans Lockes, der in diesem Hotelzimmer, dem kleinsten, 71 Tage wohnte, ein sehr ruhiger Mensch, der Briefe schrieb und Bücher las, und „Guten Morgen auf Japanisch“ sagte. Eine Schiebetür bewegt sich vor der Kamera, und dann sitzt der Erzähler an dem Tisch. Auch dies ein Spiegel-Punkt der Konstruktion, die Legende, die nun doch ganz zu ihrem Bild findet, nicht zu dem der Erinnerung sondern dem der Gegenwart. Am 6. Januar sagte dieser Deutsche, nach Amami fahren zu wollen. Und erzählte plötzlich von privaten Dingen, von seinen Ehen und Scheidungen. Zu dieser Zeit hatte sich das Erdbeben in Kobe ereignet. Er wurde Mitglied der Familie. Er sollte nach Hokaido fahren und dann zurückkommen, sein Zimmer sollte so belassen werden. Dann verschwand Hans Locke für fünf Tage, ohne dass man wusste wohin („Meine Vorstellung schrieb einen Roman“), bis er einen Anruf von der Polizei mit der Nachricht vom Selbstmord von Hans Locke erhielt. Der Schmerz über diesen unverstandenen Tod bewegt den Mann immer noch. Auf den ersten Blick scheinen die Rollen von Idee und Gefühl hier vollkommen vertauscht. Der deutsche Mann, der sich zu seinem letzten, von seiner Alltäglichkeit in das Zeremonielle, verwandelt, und der japanische Mann, der nach Jahren noch seine Gefühle ob dieses „unbegründeten“ Selbstmordes verbergen kann.
Wieder ein Film-Ausschnitt, auch hier haben sich Verhältnisse, nicht nur durch Farbe und Cinemascope, geändert. Der Schub der Fremdheit im eigenen Land ist bearbeitet, aber die Fremde selbst hat sich geöffnet. Ein Mann kommt gerade aus Europa zurück und überbringt einen Brief aus Wien. Ein „Lebenszeichen“, das unter sehr eigentümlichen Umständen zurück zu seiner Familie gelangte. Wir ahnen: So wie der Europäer in Tokyo Angst hat verloren zu gehen, so erzählte dieser Film von der eines Japaners in Wien eingesperrt zu werden.
Die Errichtung von Miniatur-Fuji-Bergen, die Touristen erklimmen können. Der Filmemacher und seine Darstellerin beim Essen in einer langen Einstellung mit Straßengeräusch – fast eine „Trivialisierung“ der Kunst-Spiele aus MILK, oder andersherum: Wenn MILK eine Vor-Geschichte zu 97–(13+1) beschreibt (wie ein Werdendes zu einem Bild, das dann doch nur wieder selber Bild werden kann), so mag L+R die Vor-Geschichte zu MILK schreiben. L+R ist auf den ersten Blick ein sehr viel einfacherer Film; dokumentarische, manchmal fast simple Stilmittel (die Handkamera macht „Fehler“) überwiegen, gelegentlich tauchen Motive aus MILK wieder auf (das Straßenkehren, die gelbe Fahne, das Bad, sogar das Good-Food-T-Shirt aus dem amerikanischen Diner, das nun als eines der künstlerischen „Beute-Objekte“ zu sehen ist), die in gewisser Weise „skelettiert“ sind, auf die continuity der Farben und Strukturzeichen verzichten können, um dafür ihre „rauere“ Materialität hervortreten zu lassen. Die Übergänge sind weniger zueinander komponiert, oft durch Schwarzfilm voneinander abgesetzt: Wenn MILK eine fließende Komposition der Brüche war (Einstellung, Intervall, Bewegung im Raum als fortlaufende Verkettung der Bilder) dann ist L+R die Inszenierung der Brüche selbst. Und nicht mehr die „Story“, sondern der Blick ist es, der sich schließlich zwischen Ursprung und Ziel „verkehrt“. Die Einfachheit ist freilich auch zugleich Thema und Ziel (wie in der Geschichte mit dem Wassereimer). Immer wieder nimmt der aktuelle Film Bewegungslinien der zitierten Dokumente auf, oft zugleich als Fortsetzung und Widerlegung.
Gewiss ist es ein Film, der neben dem Bruch auch die Trauer über den Verlust (einer Kultur) erkennt. Aber diese Trauer ist selbst eine gebrochene. In L+R kann man sehen, wie sehr die Differenz auch eine „erzeugte“ ist, die Fremdheit wird immer wieder zur Ideologie. Wenn MILK eine Kunst der Darstellung und der Selbstdarstellung des Fremden in einer Kultur war, dann ist L+R die Kunst des Sehens und Zuhörens des Fremden. Die Struktur ist episodisch, am ehesten mit einer „Sammlung“ zu vergleichen. Der oder das Fremde, das sich in die japanische Kultur einschreibt, und zum Teil auch wieder vertrieben wird. Der Autor kommt erst sporadisch, dann immer stärker im Film vor, er schreibt sich, wie man so sagt, vom Rand her in sein Werk ein. In einer ähnlichen Struktur wie in MILK geht es indes auch hier um die strukturellen Grundlagen der Kulturen, wie sie eher in Bildern als in Begriffen aufgehoben werden: Verkehr, Nation, Krieg, Nahrung, Hygiene, Sexualität, Kunst. Dieser Kette folgen auch die Fragen und Dokumente, während es umgekehrt für den Autor um einen (an einem philosophischen Leitfaden vorgenommenen) Weg der Loslösung von den Fesseln der Heimat und Kultur geht, und wie schwierig das ist, zeigen die kleinen Episoden und Gesten (dann doch wieder die kleine Unsicherheit beim Essen und seiner „Sprache“, die Erregung über etwas, das man nicht ändern kann).
„Shoganai“ (da kann man nichts machen). Die Gleichmut und die Ekstase wie der Maler, der sich anzünden lässt (in der nächsten Legende des Films), um den höllischen Schmerz zu spüren, der ihm für den vollkommenen Ausdruck fehlt und der, nachdem sein Werk vollendet ist, Selbstmord begeht. Der Selbstmord zieht sich als roter Faden durch die Episoden, ebenso die Besessenheit durch das Bild. Vielleicht beginnen wir etwas Anderes zu verstehen: Nur was keinen Grund hat, kann vollständig Bild werden, und als Bild bedürfen die Dinge keiner Begründung.
Anders als in MILK lassen die Pausen, die langen Einstellungen auf ein Geschehen in der Stadt, das keine andere Bedeutung als die Wiederholung immer gleicher Vorgänge hat, in L+R den Zuschauern einen Raum von Freiheit. Auch das strukturell wiederkehrende Interview des Autors mit seiner Freundin ist letztlich nicht eine Ordnung von Frage und Antwort, und schließlich wehrt sie sich sogar vollends gegen „die westliche Art, Leute zu analysieren“. Das japanische Interview war anders, es gab „Regeln“, keine Verletzung der Oberfläche vielleicht (das ist natürlich sehr westlich gedacht). Sie will nichts Ttiefes und Ernstes vor der Kamera sagen. Und sie nimmt sich die Freiheit sich dieser Art von Frage zu entziehen. Das, vielleicht, enthält ein Ziel von L+R, das in MILK noch nicht möglich schien, eine weitere Befreiung von der Metapher, eine weitere Befreiung von der inneren mythischen Verklammerung von Held, Reise und Erzählung (und sei’s im noch so gebrochenen, kristallinen Zustand). Am Ende gehen die beiden den Gang vom Beginn des Films zur Kamera heran. Langsam erst, dann halten sie wieder und gehen wieder einen Teil. Das Kunst-Spiel hat sich verändert: Die Zwei müssen anders gehen und zählen (verketten). Vielleicht ist da ja eine andere Sprache entstanden.
colors beginnt mit einer Einstellung auf farbige Gläser mit Kerzen blau, gelb, rot. Ein wenig grün und ein wenig weiß an den Rändern (wir kennen diese Honetschläger-Farbkomposition bereits). Das Motiv vom Pink Panther klingt in einem Glockenspiel an. Ein Schiff am Horizont, die italienische Stimme einer Mama, sehr pathetisch und natürlich literarisch, gibt Anweisungen wie man ihren Sohn durch die Dienerschaft behandeln solle. Hier in Europa ist die Legende vor allem Text. Abblende. Eine Holzpuppe (Pinocchio) erscheint vor der Kamera und schlägt mit der Nase an eine Scheibe. Wenn er sich zur Seite wendet, sehen wir, dass dieser Pinocchio schon ein ziemlich lange Nase hat. Nahaufnahme einer schwarzbraunen Flüssigkeit, Insert, the history of chocolate. (Wir erinnern uns an die Chocolate Pancakes aus MILK). In einem Flugzeuginneren rauchen zwei Männer, ein Europäer und ein Japaner, Zigaretten. Der Japaner erzählt von Fondue, Käse und natürlich Schokolade in der Schweiz. „Toblerone“. Der Blickwechsel, der sich bereits in L+R ankündigte, hat sich nun auch in eine Bewegung umgesetzt. Auch der Aufbruch des Japaners in die westliche Fremde beginnt mit der Erzählung. Oder mit Bildern, wie man es nimmt. Wie können wir das Lachen des Schweizers deuten, der die Information des Fremden über seine Heimat erhält?
Aber können wir „Schokolade“ denken, ohne zugleich „Verbrechen“ zu denken (nicht nur wegen Hitchcock und Chabrol). Schokolade ist eine besondere Form des verflüssigten (und erkalteten) Kapitalismus. Der Autor vor einer Mauer (Sonnenbrille!) liegend, während der andere Mann mit blauem Kopftuch neben ihm ein Loch aushebt. Herr und Knecht. Gangstertum und Proletariat. Oder auch: Die Bild-Metapher, die aus der Geschichte des (modernen) Films heraustritt und sich als ihre eigene Parodie inszeniert. Offensichtlich hat sich der Autor hier gespalten, sein „alter ego“ aus MILK ist nun in seine Inszenierung getreten, in der er fremd und passiv bleiben möchte, so wie das Österreichische und Schweizerische Widerspruch und Verdoppelung sind. Der Autor jedenfalls, während der Proletarier, der Rückreisende, der Schweizer weiter mit seiner Arbeit beschäftigt ist, erzählt – aus dem off – die Geschichte der Schokolade, die in einem Kloster beginnt. Und wie Schokolade das Genussmittel der höheren Klasse wurde. (Insert einer Reklametafel mit einem Schokoladeneis und einer sehr weißen Frau, deren Lippen die Farbe und Oberfläche von Schokolade angenommen haben). Ein christliches Gebet ist zu hören, und die Geschichte geht weiter: Der Heilige Vater in Rom hat von der Schokoladen-Mode gehört und macht sich Sorgen um seine Gotteskrieger, weil es eine Konkurrenz der Droge ist. Da er eine Delegation zur Bekämpfung einsetzt, beginnt so (mit Ignazius von Loyola) die Geschichte der Inquisitition zugleich mit der Geschichte der Schokolade. Während er die Geschichte von der Schokolade (mit noch einigen Windungen weiter) erzählt, hat der andere auf ein weißes Tuch einen Hammer gelegt und pinselt die Erde darum herum so fein aus, dass schließlich das Zeichen von Hammer und Sichel entstanden ist. So ist die dritte (Schokolade) Geschichte noch nebenan entstanden, die vom Diener und Herren, und die von der Revolte gegen ihn, jedenfalls als Zeichen. Wieder sehen wir unsere Holzpuppe, diesmal klopft ihre Nase an die Sonnenbrillengläser des Erzählers.
Natürlich war das eine Lügengeschichte. colors ist der Film der Lügengeschichten, wo MILK einer der Bilder und L+R einer der Blicke war. Und natürlich helfen nur Lügengeschichten, da „die Geschichte“ ja nur in den Händen der Mächtigen sein kann, und „der Mythos“ wiederum nur die Unterwerfung der Ohnmächtigen bedeutet (von nichts Anderem spricht das „Kino der Befreiung“), und auch MILK und L+R haben schon von diesem Widerspruch gesprochen, der sich immer wieder neu über die Kultur setzt – und eben dort am besten erkannt wird, wo man die Kulturen und ihre Bilder ständig „entkettet“ und wieder neu verkettet – als Ideologie und Legende, als Spielzeug und Schrein, als Außenbild und Innenbild (von denen man nicht weiß, welches den größeren Anteil an Macht besitzt).
Wasser spritzt über eine Wiese. Unser Schweizer Held setzt sich davor, schaut abweschselnd zum Wasser und zur Kamera und erzählt die nächste Lügengeschichte, die damit beginnt, dass sein Großvater Schokolade mochte. Nun verfolgen wir ihn, die Kamera von unten auf sein Gesicht gerichtet, einen klösterlichen Bogengang entlang gehen (Verkettung der Lügengeschichten), während er davon erzählt, wie sein Großvater von der politischen Polizei beobachtet wurde. Pinocchio ist nun sein Begleiter geworden und er hat sich auf seine Stelle vor der Kamera gesetzt, den eigentlichen Erzähler schon beinahe verdrängt. Der Großvater habe ein Natur- und Begegnungszentrum aufgebaut und Max Frisch und Herbert Marcuse zusammengeführt. Der Großvater wurde übrigens aus dem Bild mit den beiden herausretuschiert. Der Großvater war ein Kommunist. Und ein Jude. Wir verstehen: Die Legende hat nun eine andere Form. Sie sucht, entgegen der Legenden, die wir aus L+R kennen, unentwegt nach Gründen. Ein Japaner steht inmitten flatternder Wäsche im Wind und singt „O tremenda chocolata“. Und weitere Preisungen der Schokolade.
Nacht an einem Gewässer. Überwachungskameras. Die zweite Episode beginnt, masaccio betitelt. Eine Kirche wird überwacht, ein Japaner in der Kirche, dessen Bild sich gegen diese Überwachung erst durchsetzen muss. Das System der gegenseitigen Überwachung als Teil der japanischen Kultur ist uns in MILK und L+R vermittelt worden (was eine Konstruktion des europäischen und amerikanischen „Individualismus“ ex negativo schien). Nun zeigt sich hier inmitten von Europa eine ganz andere Form der Überwachung. Ein Blick der Macht, des Staates, der sich identisch macht mit dem Blick der Transzendenz. Die furchtbarste Ableitung und Rekonstruktion vom „Auge Gottes“. Ein Gespräch zwischen dem Mädchen und einem älteren japanischen Mann bildet nun den roten Faden, ein fremder Blick in einem Zentrum der europäischen Selbstvergewisserung. Die Gesichter der Menschen würden nicht von denen der Europäer zu dieser Zeit unterschieden sein, sagt die Japanerin. Der andere, ein Führer oder Lehrer (oder jemand, der dieses Klischee auf sich zieht), erklärt, wie man zu dieser Zeit versuchte, die Bilder so zu gestalten, dass sie so genau wie möglich den Menschen gerecht werden. Der Ursprung des „Individualismus“ im Bild. Eine Madonna die „echt“ wirkt und also erschreckend. Von der Renaissance an begannen die Menschen die Welt zu beobachten, wie sie ist. Sie hält dagegen, dass die Menschen die Illusion der Perspektive nur durch ihre kulturelle Erziehung verstehen. Und sie nur, weil sie seit der Kindheit an westliche Gemälde gewöhnt sind. Ein „Buschmann“ würde es nicht so wahrnehmen. Ist die Kirche nicht auch ein Trainingsraum für die Augen und die Wahrnehmung? Neben die Lügengeschichte tritt, wie in L+R, ein zweites Modell des ästhetisch-philosophischen Widerstands, die insistente Befragung der Legende (die Kunstgeschichte ist eine davon).
Nun ist die Übertragung von Episode zu Episode die Ab- und Aufblende. Ein Mehraktschema herrscht vor, als wollte colors auch das Erzählen selbst parodieren. Wir umkreisen den japanischen Besucher in der riesigen Kirche, kehren dann in die Intimität des Gesprächs zurück. Ausgeführt und erfahren wird nun, was in den beiden Filmen zuvor Merkmal der Randwahrnehmung war, die Geschlossenheit des Raums, die Hierarchie der Wahrnehmung (in gewisser Weise: die anti-kristalline Struktur der abendländischen Welt-Konstruktion). Das Gespräch der beiden in der Kirche ist also nicht nur eines, das sich um die Fremdheit gegenüber einer „anderen“ Auffassung des Bildes und der Kultur dreht, sondern es ist vor allem ein Gespräch über Macht (und von daher ist der erste Teil mit seinen Lügengeschichten, die an die Stelle der Legenden getreten sind, auch Vorbereitung und Kommentar). Wenn man jemandem Messer und Gabel gibt, der nicht damit umgehen kann, dann ist das sehr gefährlich. Etwas ist „gut“ in der einen und „schlecht“ in der anderen Kultur. Eine weitere Geschichte, die von den Eingeborenen im Südpazifik, die von den britischen Missionaren dazu gebracht wurden Kleider anzulegen, um „kultiviert“ zu werden. Als sie dann mit der Kleidung ins Wasser gingen und nass wieder heraus kamen, bekamen sie Grippe und starben. Insert. Der Schweizer tauscht mit dem japanischen Touristen die Hosen, weil der Japaner sonst mit kurzen Hosen nicht in die Kirche gelassen würde. Das ist zugleich schon ein wenig Selbstparodie der Honetschläger-Bilderwelt und ein Kommentar zum Ritus. Was ist der Grund dafür, dass man in die Kirche des Vatikan nicht mit kurzen Hosen hineingehen darf. Durch die Montage mit dieser Szene bekommt die Aussage Yukika Kudos, von den Dingen, die in der einen Kultur gut und in der anderen Kultur schlecht sind, eine unerwartete Schärfe. In dem Gespräch ist man mittlerweile bei dem Konzept von Sünde und Verbrechen, als Rebellion gegen Gott. (Kurze Hosen sind eine Sünde im Vatikan.) Die beiden werden in Untersicht gegen das helle Fenster gezeigt, so dass die eigentlichen Bilder eher verflachen. Der japanische Tourist verlässt unterdessen, von elektronisch verfremdeten Klängen begleitet, den Vatikan. Er schreibt einen Brief und klebt eine Marke auf. Mit der Stimme von Honetschläger: „Dear Mother. Now I am in the Vatican“. Eine neue Version der Ortsbestimmung.
Zurück in das Innere. Hier hat die Stimme des Mädchens ein Echo angenommen, als sie festellt, dass es kaum Frauen zu sehen gibt, die Gesellschaft, die Religion, alles wird von Männern gemacht, Frauen haben keine Gesellschaften und Firmen und Religionen gegründet. Ein japanisches Vaterunser, das von der Video-Überwachungskamera aufgenommen wird. Blick, der die kulturelle Unterwerfung konstruiert, aber auch zersetzt. Die Überwachungskamera ist zugleich Fortsetzung und Zerstörung von Religion.
Ein Bühnenzelt (gelbes Innen, äußeres Weiß, wir kennen diese Kombination). Das Nomadische in seiner letzten Form als touristische Performance, so wie die Überwachungskamera die letzte Form der Transzendenz ist. So beginnt der dritte Teil in times of emergency. Im Flugzeug, das Licht changiert zwischen Weiß und Gelb. Sie sieht die Vertreibung aus dem Paradies, dann sind wir in der „VIA DELL’INFERNO“ (in der offensichtlich zwischen 0 und 24 Uhr das Parken verboten ist). Man kann Legenden wie Lügengeschichten behandeln (und umgekehrt), so auch die Geschichte von der Vertreibung aus dem Paradies, die wir aus L+R kennen. „Hättest du den Apfel gegessen?“ Die Frage bleibt unbeantwortet. Die italienische Oper begleitet Bilder einer japanischen Feuerwehr, eine Leiter wird ausgefahren, die Schläuche nach oben gebracht, Frauen, die an den Pumpen arbeiten, Intervall eines Mannes, der über die Moral spricht. Auch eine Antwort auf die Frage nach der Rolle der Frauen in der Konstruktion der Welt.
Wieder das Zelt. Der Mann fragt die Frau, wie sie sich das Paradies vorstelle. „Für mich ist es die Möglichkeit, selbst zu entscheiden.“ Freiheiten. Aber sogar das Wort „Freiheit“ ist nur ein Rahmen (und da löst sich die Kamera von der Synchronität, die Bilder und die Worte laufen nebeneinander. Der Westen, sagt sie, hat das Wort für „Liebe“ erst nach Japan gebracht. In der „Meji“-Epoche allein hatte das Wort einen guten Klang, (in der Epoche, auf die der erste Filmausschnitt in L+R Bezug nimmt). Ein „dicker Hund“ marschiert durchs Bild, und wieder ist der Anklang an den „Pink Panther“ zu hören. Das Laufwerk der Spieluhr wird möglicherweise schon etwas schwächer.
Die Nach-Titel-Sequenz führt wieder ins Innere der Kapelle. Sie untersucht den Altar und will wisssen, was sich darunter befindet. Sie graben Knochen ein. Wie ein Hund, sorry to say that.
Mit diesem dritten Teil ist Honetschläger nicht nur bei der notwendigen letzten Spiegelung angelangt, beim japanischen „Gegenbesuch“ in der Fremde des Westens (an seinem mythischsten Ort vielleicht), sondern auch bei der einzigen möglichen Weise, diesen „Verschwörungen“ der Fremdheit und der Wahrnehmungen zu entgehen, durch die „Fälschungen“, die von der Kunst ausgehen. Wir sind nun weniger bei den Wahrnehmungen und mehr bei der „Erfindung“ der Welt (oder der Welten). Das Weltbild ist kristallin geworden durch die Ballade der Blicke. Und die Schönheit hat nichts mehr mit jener Art von „Wahrheit“ zu tun,
die nur den Mächten dienen kann. Edgar Honetschläger macht sehr politische Filme.